L’immagine della resurrezione di Cristo nella Cappella Contrari. Pillola di iconografia

n_contrari-3mar2016-026L’immagine della resurrezione di Cristo affrescata su una delle pareti della Cappella Contrari nella Rocca di Vignola è una raffigurazione per noi del tutto familiare. Come spesso succede, tuttavia, ciò che è familiare non è propriamente conosciuto. E’ infatti un’immagine che diamo per scontata e che non problematizziamo. In realtà la raffigurazione di Gesù nell’atto del risorgere, ovvero che fuoriesce dal sepolcro, così come è raffigurato negli affreschi della Cappella Contrari, è un’invenzione iconografica del XIII-XIV secolo. Dunque data di poco più di un secolo, un secolo e mezzo, rispetto agli anni in cui l’affresco venne realizzato (all’incirca nel 1425) (vedi). Per lungo tempo, fino al Trecento, la raffigurazione della resurrezione seguiva il racconto evangelico. Questo, pur nella diversità dei racconti dei quattro vangeli canonici (il più diverso è quello di Giovanni, ma ci sono differenze non trascurabili anche negli altri tre), non descrive l’atto della resurrezione, ma il ritrovamento del sepolcro vuoto (un sepolcro scavato nella roccia), custodito dalle guardie (questo secondo la sola versione di Matteo) da parte di una, due o più donne (tra di loro c’è sempre Maria di Magdala), con la presenza di uno o due angeli in veste bianca. Solo Giovanni aggiunge l’episodio dell’incontro di Maria di Magdala con il Gesù risorto che le dice “non mi trattenere” e la invita a riferire agli altri discepoli (è l’episodio del “noli me tangere”: vedi).

Giotto, Il sepolcro vuoto, l'apparizione alla Maddalenza, Cappella degli Scrovegni a Padova, 1305-1306 (foto del 7 settembre 2016)

Giotto, Il sepolcro vuoto, l’apparizione alla Maddalenza, Cappella degli Scrovegni a Padova, 1305-1306 (foto del 7 settembre 2016)

A questo contenuto si attiene ad esempio Giotto nella rappresentazione della resurrezione nella Cappella Scrovegni a Padova (1305-06), dove, anzi, abbina nello stesso riquadro sia il sepolcro vuoto con due angeli (e cinque guardie addormentate – che pure non sarebbero presenti nel racconto dell’evangelista Giovanni), sia il primo incontro di Maria Maddalena con Gesù (raffigurato nel gesto del non mi toccare, non mi trattenere, mentre impugna un vessillo con la scritta “victor mortis”, vincitore della morte). Il sepolcro è interpretato come un sarcofago in marmo veronese rosa (non come un sepolcro scavato nella roccia e chiuso con una pietra che può essere fatta rotolare). Nel corso del Trecento questa immagine sarà sostituita da quella del Cristo che risorge, ovvero che esce dal sepolcro-sarcofago. Quella che vediamo dunque nella Cappella Contrari è una rappresentazione che testimonia l’evoluzione iconografica della resurrezione. Nel corso del Quattrocento l’immagine del Cristo che risorge andrà completamente a sostituire quella del solo sepolcro vuoto.

Scuola del Palazzo di Carlo Magno, Parte di un dittico in avorio con la raffigurazione delle Pie Donne al sepolcro. Gustose le immagini delle due guardie addormentate in piedi appoggiate alle lance, Inizio IX secolo, Museo del Bargello, Firenze (foto del 18 agosto 2016)

Scuola del Palazzo di Carlo Magno, Parte di un dittico in avorio con la raffigurazione delle Pie Donne al sepolcro. Gustose le immagini delle due guardie addormentate in piedi appoggiate alle lance, Inizio IX secolo, Museo del Bargello, Firenze (foto del 18 agosto 2016)

Questa evoluzione dell’iconografia della resurrezione è raccontata nelle sue linee essenziali da Salvatore Settis (Iconografia dell’arte italiana 1100-1500: una linea, Einaudi, Torino, 1979: vedi): “Lo schema più antico, dedotto alla lettera dal testo dei Vangeli, rappresentava questo tema solo indirettamente, mostrando il sepolcro vuoto al momento della visita delle Pie Donne, e seduto su di esso l’Angelo che disse alle Marie «Non temete, è risorto»; spesso si aggiungevano i soldati tramortiti dal terrore (Matteo 28. 1-6). E’ specialmente fra Due e Trecento che quest’iconografia cede gradualmente il passo alla nuova, prepotentemente dominata dalla figura stessa del Risorto, che ora emerge dal sepolcro poggiando un piede sul bordo e brandendo un crociato stendardo (come nell’affresco di Piero della Francesca a Borgo san Sepolcro), e più tardi invece sempre più spesso s’innalza a mezz’aria, volteggiando senza peso sul sarcofago scoperchiato. Sia l’una che l’altra innovazione sono nate da processi di contaminatio iconografica con scene analoghe. La rappresentazione diretta della Resurrezione di Gesù, naturale per un’arte che volesse «far presenti» gli eventi sacri, era suggerita da altri temi presenti nel repertorio iconografico, la resurrezione di Lazzaro e soprattutto quella dei morti nei cicli dell’Ultimo Giudizio” (pp.120-121). Nell’iconografia “è dall’immagine della resurrezione di tutti che Gesù sembra aver tratto la propria”.

Duccio da Boninsegna, Il sepolcro vuoto, riquadro sul retro della Maestà, 1308-1311, Siena, Museo dell'Opera del Duomo.

Duccio di Buoninsegna, Il sepolcro vuoto, riquadro sul retro della Maestà, 1308-1311, Siena, Museo dell’Opera del Duomo.

Fino al Duecento, dunque, la resurrezione viene raffigurata solo indirettamente – seguendo il racconto evangelico – per mezzo del sepolcro vuoto (con gli angeli seduti sul sepolcro ed eventualmente le guardie addormentate davanti). Il Gesù risorto è raffigurato solo nell’episodio del “noli me tangere”, dunque dopo che la resurrezione è avvenuta. E’ così in Giotto (Cappella Scrovegni, 1305-1306) ed anche in Duccio di Buoninsegna, pittore senese (il sepolcro vuoto è raffigurato in uno dei riquadri con la vita di Gesù sul retro della Maestà ovvero Madonna in trono con santi, 1308-1311) oggi conservato al Museo dell’opera del duomo di Siena. Ma proprio in quegli anni si manifesta il cambiamento. In un piviale (mantello liturgico) conservato nel Museo civico archeologico di Bologna, di fabbricazione inglese e risalente alla fine del Duecento-inizio del Trecento, Gesù è raffigurato mentre esce dal sarcofago mentre due santi lo incensano. Davanti a lui diversi soldati addormentati.

Immagine della resurrezione in un piviale, manifattura inglese fine XIII-inizio XIV secolo, Museo civico medioevale di Bologna (foto del 6 ottobre 2016)

Immagine della resurrezione in un piviale, manifattura inglese fine XIII-inizio XIV secolo, Museo civico medioevale di Bologna (foto del 6 ottobre 2016)

In una miniatura della fine Duecento-inizio Trecento (che si colloca nella scia del filone illustrativo bolognese del secondo Duecento), conservata alla Fondazione Cini di Venezia, due immagini sovrapposte raffigurano (quella in alto) Gesù in piedi nel sepolcro (con in mano lo stendardo crociato) all’atto della resurrezione, (quella in basso) le Pie Donne al sepolcro vuoto con l’angelo e le guardie addormentate. Le diverse immagini sembrano convergere verso un’unica scena, senza però ancora fondersi completamente.

Miniatura con resurrezione, sec. XIII-XIV, Fondazione Cini, Venezia.

Miniatura con resurrezione (sopra) e le Pie Donne al sepolcro (sotto), sec. XIII-XIV, Fondazione Cini, Venezia.

E’ così nel grande affresco di Andrea di Buonaiuto nel Cappellone degli Spagnoli a Santa Maria Novella, Firenze, del 1366. Qui il Gesù risorto non viene visto dalle Pie Donne accorse al sepolcro, ma si innalza sopra di loro, offrendosi invece agli sguardi del pubblico devoto. A fianco (come in Giotto) viene rappresentato l’episodio del noli me tangere (Gesù impugna il vessillo con la croce rossa).

Andrea di Buonaiuto, Resurrezione, 1366, affresco nel Capitolo o Cappellone degli Spagnoli, Santa Maria Novella, Firenze (foto del 18 agosto 2016)

Andrea di Buonaiuto, Pie Donne al sepolcro, Resurrezione, Incontro di Maria Maddalena con Gesù Risorto, 1366, affresco nel Capitolo o Cappellone degli Spagnoli, Santa Maria Novella, Firenze (foto del 18 agosto 2016)

Gesù risorto in piedi davanti al sepolcro, su cui stanno seduti due angeli e davanti a cui dormono alcune guardie, si trova invece in una tavola dipinta dal Maestro di S.Nicolò degli albari in uno dei riquadri delle Storie di Cristo e santi (1320 circa) conservata presso la Pinacoteca Nazionale di Bologna.

Maestro di S.Nicolò degli albari, Resurrezione, quadro dalle Storie di Cristo e santi, 1320 circa, Pinacoteca Nazionale di Bologna (foto del 30 settembre 2016)

Maestro di S.Nicolò degli albari, Resurrezione, riquadro dalle Storie di Cristo e santi, 1320 circa, Pinacoteca Nazionale di Bologna (foto del 30 settembre 2016)

Uno dei primi dipinti in cui viene raffigurato Gesù nell’atto di uscire dal sepolcro è la Resurrezione affrescata da Pietro Lorenzetti nella basilica inferiore di San Francesco ad Assisi e facente parte delle Storie della Passione di Cristo (nel transetto sinistro). Il ciclo è databile al 1310-1319 circa (vedi). Non è improbabile che grazie alla rilevanza della chiesa in cui fu affrescata ed al circuito francescano questa rappresentazione di Lorenzetti sia divenuta un modello per un’ampia diffusione. Ancora alla Pinacoteca Nazionale di Bologna il Gesù che risorge impugnando il labaro crucifero è dipinto sulla sommità di un polittico di Simone di Filippo del 1365-1370.

Simone di Filippo, Resurrezione, sommità di un polittico, 1365-1370, Pinacoteca Nazionale di Bologna (foto del 29 luglio 2016)

Simone di Filippo, Resurrezione, sommità di polittico, 1365-1370, Pinacoteca Nazionale di Bologna (foto del 29 luglio 2016)

Ed ancora Lorenzo Veneziano dipinge nel 1371 una tavola con la Resurrezione in cui Gesù esce dal sepolcro appoggiando il piede sinistro su un sarcofago marmoreo, mentre tiene con la mano destra il vessillo bianco crociato in rosso (simbolo della vittoria sulla morte) (tavola ora alla Pinacoteca del Castello Sforzesco di Milano).

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Lorenzo Veneziano, Resurrezione, 1371 (in origine a Venezia, ora a Milano, Pinacoteca del Castello Sforzesco)

Nella seconda metà del Trecento, dunque, la nuova iconografia della resurrezione si è diffusa e diventa predominante. All’inizio del Quattrocento è il modello sostanzialmente affermato. A questa iconografia si affida anche il Maestro di Vignola nell’affrescare la Cappella Contrari all’incirca nel 1425. Più o meno a quegli anni è attribuibile anche l’affresco della Resurrezione nell’Oratorio di Sant’Apollonia a Ferrara (Oratorio dell’Annunziata: vedi) al momento attribuito al Maestro G.Z. (ma Renzo Grandi, in un saggio del 1986 ne ipotizzava un nesso con il Maestro di Vignola e rilevava che il carattere della pittura di quest’artista “si coglie nell’invenzione prodigiosa dei militari addormentati” – p.211).

Resurrezione di Cristo, affresco, Oratorio di Sant'Apollinare, Ferrara (1420 circa).

Maestro G.Z., Resurrezione di Cristo, affresco, Oratorio di Sant’Apollinare, Ferrara (1420 circa).

Questa iconografia dal tardogotico si trasferisce alla pittura rinascimentale, ad esempio nella resurrezione dipinta da Andrea del Castagno sulle pareti del cenacolo del monastero di Sant’Apollonia a Firenze nel 1447 (vedi) ed in quella assai più famosa di Piero della Francesca nel Palazzo dei Conservatori (oggi pinacoteca comunale) di Sansepolcro (1460 circa).

Piero della Francesca, Resurrezione, 1460 circa, Pinacoteca comunale di Sansepolcro (AR).

Piero della Francesca, Resurrezione, 1460 circa, Pinacoteca comunale di Sansepolcro (AR).

PS Da non specialista di storia dell’arte mi preme unicamente mettere in luce la ricchezza della narrazione che può essere costruita a partire da una singola opera, ciclo, monumento. Qui si è scelto di seguire il filo dell’iconografia, ma altri temi possono essere scelti: quello degli stili pittorici, delle “scuole” e delle affinità o distinzioni artistiche; quello delle richieste del committente e dell’inventione dell’artista; quello della funzione dell’arte, di propaganda religiosa, politica, di casata, ecc. Quello di sviluppare una funzione cognitiva (conoscere l’opera d’arte), ovvero di produzione e diffusione culturale, oltre alla funzione “esperienziale” (vedere l’opera) dovrebbe essere una missione primaria delle istituzioni pubbliche (tra cui consideriamo, anche se in senso stretto non lo è, anche la Fondazione di Vignola). Purtroppo la maggior parte delle istituzioni culturali italiane (musei, ecc.) non svolge adeguatamente tale funzione (e spesso neppure ci prova): basta vedere quanto sono scarni gli apparati che “spiegano” le opere e gli oggetti esposti. Anche la Fondazione di Vignola, che pure è impegnata oramai da vent’anni nella valorizzazione della Rocca, ha al proposito ampi spazi di miglioramento. Gli affreschi della Cappella Contrari si presterebbero assai bene ad una narrazione dei diversi fili che si intrecciano nella realizzazione di questa pittura tardogotica con l’intento di dare a cittadini e visitatori un po’ più di conoscenza sulla storia dell’arte e sulla storia locale.

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